William Shakespeare, ozan, oyun yazarı, oyuncu… Mary Arden ile John Shakespeare’in oğlu 23 Nisan 1564’te doğdu ve 23 Nisan 1616’da öldü. Okulu henüz bitmişti ki, 18 yaşındayken 26 yaşındaki Anne Hathaway ile evlendi. 27 Kasım 1582’de Worcester Psikoposu’ndan evlilik bel­geleri alındığında Hathaway hamileydi. Çünkü 26 Mayıs 1583’te kızları Susana, yani evlendikten altı ay sonra vaftiz edilmişti. Düğün aceleyle organize edilmişti. 2 Şubat 1585’te de ikizleri Judith ve Hamnet doğdu. 1585 ile 1592 yılları arası “karanlık yıllar” olarak anılır ve bu yıllarda ne yaptığı bilinmemektedir. Kimine göre, bir kasap çırağının bugün ortalama bir İngilizce’nin 2.000 kelime ile konuş­tuğu varsayılırsa, 29.000 farklı kelime kullanarak oyunlar, soneler, şiirler yazmasının imkanı yoktur. Aslında Shakespeare diye biri yoktur. O dönem yazılmış kimi oyunlar kendisine mal edilmiştir. Örneğin Sigmund Freud’a göre de bir kasap çırağının böyle yüce yapıtlar yazmasına imkan yoktur; üstelik Hamlet tipik bir oto-portredir. Oysa ki, Jonson bir duvarcının, Marlowe kundu­racının, Webster da bir terzinin oğludur. Bu konudaki en güçlü iddia da bu yazarın aslında Edward De Vere adın­daki 17.Oxford Kontu olduğu ve amcası Arthur Golding’in Ovidius’un Dönüşümler’inin çevirmeni olduğu ve amca-yeğen birlikte yazdıkları oyunlara bu ismi uydurduklarıdır. Öyle ki, De Vere’nin 1575’de yılın büyük bölümünü İtalya’da geçirdiği ve dönüşte kendisiyle İtalyan Kontu diye dalga geçildiği biliniyor. Oyunlardan büyük bir bö­lümünün İtalya’da geçtiği ve çok derin coğrafi bilgiler içerdiği ve bunları İtalya’ya gitmeyen birinin bilemeyeceği tezidir. Oysa aktör Shakespeare’in aksine De Vere’nin Shakespeare olduğuna kanıt De Vere’nin şiirlerinde kendi ismini kullanmayı bıraktıktan sonra Shakespeare adının aynı üslupla yazılan şiirlerde kullanılmasıdır. 37 oyundan 36’sının şato, saray vb. soylu mekanlarda geçmesi de ilginç­tir bu tezin sahiplerine göre. Ve soylu kişilerin isimleri gerçek, sıradan insanların adları uydurmadır. Ve bu in­sanların kendi sınıflarının dilini kullanmaktadırlar. De Vere 1604’te ölür bundan sonra yazılmış hiçbir Shakespeare oyunu yoktur. 1997’de de basılan Amerikalı köşe yazarı Joseph Sobran’ın Alias Shakespeare (Kod Adı Shakespeare) kitabı da bu Oxford Teorisi’ni desteklemek­tedir. Yine Shakespeare’in aslında Christopher Marlowe olduğu da iddia edilmiştir. Kimi İrlandalılar da Shakespeare’in İrlandalı olduğunu ve adının Patrick O’toole olduğunu iddia etmişlerdir.

         Tabii ki Shakespeare ile ilgili spekülasyonlar bu­nunla sınırlı değil. Muammer Kaddafi, bundan on yıl ka­dar önce bütün dünyayı şaşırtan bir açıklama yapmıştı. Kaddafi’ye göre ünlü İngiliz ozan ve oyun yazarı William Shakespeare aslında Arap’tı, adı Seyh El Zübeyyir’di ve tüm yapıtlarını Arapça yazmış, daha sonra ise bu oyunlar İngilizce’ye çevrilmişti. Kimi araştırmacıların Shakespeare’in kimliği ile ilgili kuşkulu yaklaşımları ile birleştiğinde bu kanının hiç de yabana atılır olmadığı orta­daydı. Aziz Nesin de Yaşar Yaşamaz adlı oyununun şarkı­larından birinde “Ne demiş Şeyh Zübeyir/ To be or Not to be” diyerek bu olaya gönderme yapmıştır.

Bu iddiayı takip eden bir iddia da 2003 yılında Globe Tiyatrosu’nda yapılan “Shakespeare ve İslam” adlı toplantıda ortaya atılıyordu. Basına “Shakespeare Müslü­man mıydı?” başlığı altında yansıyan bildirisiyle Dr.Martin Lings Shakespeare’in oyunlarındaki Sufi dü­şüncesinin izlerini arıyor ve Kral Lear’daki Edgar’ın yol­culuğunun, Sufilerin gerçeği arayışı yolculuğuyla aynı ol­duğunu, Lear’ın Kordelia ile konuşmasında da Sufi düşün­cesinin yansımasını bulduğunu belirtiyordu.

Shakespeare’in kimliği hakkında bir iddia da Hintlilerden geldi. Shakespeare yani, Sheikh Pear (ya da şeyh pir) “Prickly Pear” türkçesiyle “Dikenli Armut” an­lamına gelmekteydi. bir Hintliydi. “Tribune İndia” adlı web sitesinde yazan Khushwant Singh kolejdeyken arka­daşları arasında böyle bir söylentinin olduğunu söylü­yordu.

Shakespeare’in İtalya bağlantısı üzerine duran başka bir yazar daha vardır. Nisan 2000’de yazdığı bir ma­kalede Profesör Martin Iuvara, Shakespeare’in sadece İtal­yan değil aynı zamanda Sicilyalı olduğunu iddia eder. Asıl soyadı Crollelanza’dır ve İtalyanca Shakespeare anlamına gelmektedir bu soyadı. Crollelanza, Venedik’te, Padua’da, Mantua’da, Danimarka’da, Yunanistan’da ve İspanya’da, içlerinde düşünür Giordano Bruno’nun da olduğu kişilerce eğitilmiş daha sonra ise Katolik kilisesi’nin baskısından kaçmak için İngiltere’ye yerleşmiştir. Iuvara’ya göre de İtalya’da bulunmamış birisinin İtalyan coğrafyası ve tarihi hakkında bu kadar ayrıntılı bilgisi olamayacağı kesindir. Iuavra’nın bu tezi bunlardan 50 yıl önce de dünya bası­nında “Sinyor Ozan” olarak yer alan iddianın daha derin­leştirilmiş bir tekrarıdır.

Peter Brook “Evoking Shakespeare”de Rusya’da karşılaştığı bir seyircinin ona Shakespeare’in Özbek oldu­ğunu söylediğini, “Sheik”in Şeyh “Peer”in ise erdemli kişi (yani pir) anlamına geldiğini, dolayısıyla Shakespeare’in bir kod adı olduğunu ve kendisinin aslında bir kripto-müslüman olduğunu iddia ettiğini yazmaktadır.

Peki Shakespeare gerçekte kimdir?

         Dikenli Armut, Şeyh Pir, Patrick O’toole, Crollelanza, Marlowe ya da Edward De Here olmasının Shakespare uzmanları dışında bugün bizim için bir önemi var mı? Buna vereceğimiz yanıt kuşkusuz ki yok olacak. O halde Shakespeare ya da onun oyunlarına yaklaşırken bi­zim için önemli olan nedir?

İkinci sorumuza geçebiliriz.

        Shakespeare klasik midir?

        Dört yüz yıldır oynanan, eskimeyen yapıtlarıyla kuşku yok ki Shakespeare’i “Klasik”mertebesine oturtabi­liriz. Peki Shakespeare “Elit” oyunlar mı yazmıştır?

Bugün Shakespeare ile günümüzü ilişkilendirmek söz konusu olduğunda, iki farklı görüşün öne çıktığını görüyoruz. Dünyada belki daha uzun bir süredir, Tür­kiye’de ise belki 50-60 yıldır Shakespeare’in oyunları oy­nanırken iki farklı yaklaşımın izlerini görebiliyoruz. Bun­lardan ilki Shakespeare’in yazdığı dönemi, atmosferi, tavrı ve renkleriyle bire bir yansıtmak, ki biz buna ve “klasik yorum” diyoruz. Bir de Shakespeare’i bugüne taşımak iste­yen, farklı çağrışım malzemeleri, görsel referanslar kulla­narak Shakespeare metinlerini yerlileştiren, güncelleştiren ya da farklı eğilimlerin ışığında (pop, feminist, marksist, yapısalcı, gay, lezbiyen, anarşist vb.) sahneye getiren bir yaklaşım.

         Şimdi bunlardan ilk yaklaşımı ele alalım.

         Birinci yaklaşım: Shakespeare oyunlarında belirt­tiği tavır, dönem giysileri, tarihsel çevre, dil-tavır-üslup özellikleri ile ele alınmalıdır. Hiçbir biçimde modernize edilmemelidir. Shakespeare oyunları Shakespeare oyun­culuğu ile oynanmalıdır.

         Burada akla başka sorular gelmektedir. Peki Shakespeare’in oyunlarını yazdığı dönemin giysilerini mi kullanacağız? Yoksa oyunların geçtiği dönemin giysilerini mi? Shakespeare’in oyunlarının dekoru Shakespeare’in yaşadığı çağ mı olacak? Yoksa onun oyunlarını geçirdiği yer ve zaman mı? Örneğin Atinalı Timon nerede ve hangi yılda geçmektedir? Antonius ve Cleopatra?

         Bu konuda ilginç, anakronistik yanlışlıklara sık sık tanık olabiliyoruz çünkü. Giderk dekorda, kostümde ve tavırda Shakespeare klişelerinin oluştuğunu görüyoruz.

         1600’lü yıllardan elimize kalmış ne yazık ki görsel ya da hareketli-görüntülü bir doküman olma ihtimali yok. Öyleyse bizim Shakespeare oyunculuğu dediğimiz şey ne­dir? Bunu kim görmüştür? Bununla ilgili kayıtlar var mı­dır? Bir insanın devinimi ve duyguları, kinetiği tam olarak kağıda geçirilebilir mi?

New Hampshire Üniversitesi’nden İngilizce Profe­sörü Douglas Lanier, Shakespeare’in bir kültürel ikon ola­rak modern popüler kültür tarafından, nasıl yeniden moda haline getirildiğini incelediği kitabı “Shakespeare ve Mo­dern Popüler Kültür”de, “popüler kültürün yüksek kültür dışındaki her şey olarak tanımlanabileceğini, bugün popü­ler kültür dediğimizde aklımıza televizyon, sinema, çizgi romanlar, çocuk kitapları, dedektif ve aşk romanlarının geldiğini fakat Shakespeare’in gelmediğini söyler. Bugün Shakespeare bildiğimiz göreneksel ve geleneksel formatları içinde oynanmamaktadır. Lanier’e göre Shakespeare’in oyunlarını yazdığı onaltı ve onyedinci yüzyıl ölçüleri içinde Shakespeare’in popüler bir yazar olduğunu, herke­sin okur-yazar olmadığını ama tiyatronun herkese ulaşa­bildiğini söylemektedir. Özdemir Nutku, Gecenin Maskesi adlı kitabında Alfred Harbage’den alıntılayarak verdiği şu bilgiler de ilginçtir. 1599 yılında Burbage’in yaptırdığı The Globe 2000 seyirci kapasiteli bir tiyatroydu. Yine The Globe’un hemen yakınına inşa edilen The Fortune tiyat­rosu da 2500 kişilikti. Puritanların etkisinin nisbeten azal­dığı 1600-1630 yılları arasında Londra ve çevresindeki seyirci sayısı haftada 160.000’i bulmaktadır. Londra An­siklopedisi’ne baktığımızda bu yıllarda Londra’nın mer­kezi nüfusu 200.000 olarak belirtilmektedir. Bu da bize açık bir biçimde göstermektedir ki, Shakespeare 19.yüzyıla kadar popüler bir yazardır. Son yüzyıl içinde tiyatronun kitle eğlencesi olmaktan çıkması ve bir Shakespeare kültü­nün oluşmasıyla Shakespeare’in “yüksek sanat” sınıfına terfi ettiğini söylemektedir. Ona göre 20.yüzyılda “Shakespop”diye özetlenebilecek tüm girişimler onun 19.yüzyıldaki popülerliğini devam ettirme yolunda olumlu adımlardır.

         İşte tam da bu noktada, Shakespeare’in tüm dün­yada yeniden ve yeniden keşfedilmesinin ve farklı şekil­lerde algılanmasının çağın bir eğilimi olduğunu belirtmek gerekiyor. 50’li yıllardan sonra tüm dünyada gelişen me­tinleri farklı biçimlerde okuma gibi, gösteri metni gibi kavramların ışığında bugün daha çok Shakespeare’in farklı şekillerde okunduğunu görebiliyoruz.

        1960’lar ve 1970’lerde Shakespeare’in West Side Story ve Do Your Own Thing (ki bu bir 12.Gece uyarlama­sıdır.) ve Veronalı Centilmen ile Broadway’a girdiğini gö­rüyoruz.

        Yine aynı yıllarda Charles Marowitz ve Peter Brook ilk yenilikçi Shakespeare’leri yaptılar İngiltere’de ve bu kalkışmanın temeli de Shakespeare’i bugünden bakarak algılamak gerektiğini öneren Jan Kott’un Çağdaşımız Shakespeare adlı çalışmasıyla kışkırttığını söylediler. Yine Marowitz de “Shakespeare’i Yeniden Kazanmak” (Recycling Shakespeare” kitabında Shakespeare’in iki düşmanının akademisyenler ve gelenekçiler olduğunu ve bunların genellikle Shakespeare’in mumyalanması, katılaş­tırılması, bozulmaması ve eksiltilmemesi konusunda kutsal bir ittifak içinde olduklarını” söylemekteydi.

Marowitz’in bu kitabının başlıklarından birisi de ilginçtir. “Shakespeare’e Özgürlük! Akademisyenler Hapise!” Daha sonra Marowitz’in aynı kitapta Julius Ceasar’ı 30 sayfalık bir uyarlamasını yaptığını görürüz.

         Hemen bunun arkasından Tom Stoppard’ın Ham­let’ten aldığı iki karakterle yazdığı Rosencrants ve Guildenstern Öldüler adlı çalışması gelir. Bu çalışma 1966 yılında büyük bir tepkiyle karşılanmasına rağmen Edinburgh Fringe festivalinde, bundan kırk yıl sonra İn­gilizler ve Amerikalılar için Edinburgh Fringe yeni Shakespeare uyarlamalarının görücüye çıktığı bir yer olur. Şitrihli Shakespeare Topluluğu 1987’de William Shakespeare’in Tüm Yapıtları (Kısaltılmış) adlı oyununu sürekli oynar. Bu oyun hala West End’te oynanmaktadır. 2002’de başka bir oyun Bir Taliban Hamlet ve Yanlışlıklar Bombalaması adlı oyun oynanır. Ondan sonra Marowitz’in seri halde uyarlamalarını görürüz: Bir Macbeth, Liret ya da Lear: Taşların Aklı, Rameo ve Ewelliet…

        Türkiye’deki Shakespeare uyarlamaları da ilginçtir. Birçok yenilikçi, farklı Shakespeare yorumuyla karşılaştı­ğımız ülkemizde bunların ilginç bulduğum birkaçından bahsedeceğim.

        Türkiye’deki en ilginç Shakespeare’lerin başında Hamlet 70’i saymak gerekir. Beklan Algan’ın yeniden yaz­dığı Hamlet metni bu yapımda tamamen Türkiyelileşti­rilmiştir. Oyun Atatürk’ün devrimlerinin nasıl yozlaştırıl­dığını, ülkenin haksız ve yeteneksiz iktidarlarca nasıl uçu­ruma sürüklendiğini göstermek için kullanılır. Oyunun düzlemi, Danimarka’da, Elsinore’da bir türlü harekete geçemeyen, sırtına yüklenen intikam yükünü taşımakta zorlanan, hayalci, duygulu, içe kapanık ve felsefe meraklısı bir prensin dünyasından, gerçekçi ve toplumcu bir Cum­huriyet gencinin varoluş mücadelesine kaydırılmıştır. Algan, oyunda polis baskısını, eylemci gençlerin gösterile­rini, işçi ve köylü eylemlerini gösteren bir projeksiyon makinesi de kullanır. Bu yapımda dakorlar Metin Deniz’e, masklar ve heykeller Kuzgun Acar’a aittir. Müzikleri Şanar Yurdatapan yapmıştır. Hemlet’i Taner Barlas, Polonius’u da Macit Koper oynar.

        Surlarda nöbet bekleyen askerler Atatürk’ün büs­tünü bekleyen yurttaşlara; Hayalet Atatürk’ün ruhuna; Hayalet’in konuşması Atatürk’ün gençliğe Hitabesi’ne; Rosencrantz ve Guildenstern Amerikan işbirlikçilerine; Fortinbras emperyalizme; Laertes ülkücü-dinci koman­doya; Polonius baskıcı polis güçlerine; sokak tiyatrosu oyuncuları eylemci gençlere dönüştürülmüştür bu ya­pımda. Hamlet de siyahlar içinde bir prens değil sırtında parkası ayağında postalları ve elinde kitaplarıyla devrimci bir gençtir.

         Beklan Algan’ın bu farklı Hamlet okuması döne­minin tüm eleştirmenlerince övgüyle karşılanmış ve met­nin tamanına yayılan konsept detaylarıyla başarılı bir ça­lışma olarak önümüzde durmaktadır.

         Hamlet’in başka bir toplumcu yorumu da Zafer Diper’in Bizim Tiyatro’da 1982-83 tiyatro süreminde yap­tığı Hamlet’tir. Burada Zafer Diper’in sorduğu soru, Elsinore’da nelerin olup bittiği değil, bu olanın bitenin, buyurganlığın, çürümüşlüğün, yozluğun Hamlet’e ve di­ğerlerine örneğin Ophelia’ya neler ettiğidir asıl sorun. Bu oyunu da eleştirmenlerin övgüyle karşıladıklarını biliyo­ruz.

         Bundan sonra ikinci dikkat çekici Shakespeare ya­pımı, Başar Sabuncu’nun Bahar Noktası adlı, Can Yücel çevirisinden yola çıkan çalışmasıdır. Bu yapım Haldun Taner’in, Zeynep Oral’ın ve Cevat Çapan’ın övgüleriyle karşılanır. Ancak Seçkin Cılızoğlu bu yapımın Peter Brook’un yorumunun neredeyse bire bir kopyası olduğunu söyler ve yönetmeni ithalcilikle suçlar.

          Yine Yücel Erten’in Hırçın Kız’ı Devlet tiyatrosu sahnelerindeki ilginç Shakespeare yorumlarının bir baş­langıcı gibidir: Yücel Erten program dergisine yazdığı yazıda şöyle demektedir; “Polonyalı Jan Kott’un Çağdaşı­mız Shakespeare adlı araştırması bütün bu serüvenin kris­talize olmasıdır. Artık Shakespeare’in bir İncil, bir kutsal kitap gibi değil, ardında umulmadık zenginlikler saklayan bir şifre bir anahtar gibi bakabilme yürekliliği söz konusu­dur. Eski zaman masallarına bakıp Shakespeare’i tanrısal­laştırmak yerine; onun gençliğine, gücüne, tazeliğine gü­venip, dostluğuna yaslanmak gerikir. Shakespeare yorum­dan yorulmaz.”

Müge Gürman’ın Cadıların Macbeth’i ise kendi de­yimiyle bir makineyi parçalarına ayırarak yeniden birleş­tirmek gibi bir eylemdir. Oyun tamamıyla cadıların üze­rine kurulmuştur. Burada cadılar kötülüğü yaratmazlar, kötülüğü açığa çıkartırlar. Macçbeth’in tragedyasını oyna­yan ve onu uyaran cadılardır. Bu oyunun da oynandığı dönemde eleştirmenlerce büyük övgü ile karşılandığını biliyoruz. Bu oyunda Cadılar oyunun her sahnesinde göz­lemcidirler de aynı zamanda… Bu yapımda Macbeth ikti­darsız bir erkek olarak ele alınmıştır. Bu yüzeden de Gürman oyuna orijinalde olmayan bir yatak sahnesi ekler ve iktidarsızlığı burada da vurgular.

Shakespeare buralı hale getirmek ve bölgelerde de Shakespeare yapılabileceğini ve seyredilebileceğini göster­mek adına Işıl Kasapoğlu’nun İstanbul Şehir Tiyatrosu ve sonra da Devlet tiyatrosu bünyesinde yaptığı, Kral Lear, Venedik Taciri, Onikinci Gece ve Macbeth gibi çalışma­larla Türkiye’de Shakespeare’e bugünden bakma ve farklı okuma eğilimi ayrı bir hız kazanır.

          Bu yapımlardan özellikle Kral Lear farklı yankılar bulur.

          90’lı yıllarda Bir Ata Krallığım Başar Sabuncu’nun Shakespeare’den yaptığı bir kolajdır.

1993 yılında Kenan Işık’ın cinsellik üzerine kur­duğu Macbeth yorumu ise olumlu eleştiriler almaz. Bu yorum üzerine Seçkin Selvi; “Lady Macbeth’i file çorabı eksik bir yırtmaçla sahneye sürmek, (Işık’ın Devlet Tiyat­roları sahnelerinde devir değiştiren bir yenilik olarak sık sık kullanmaktan hoşlandığı) sevişme sahnelerine yer ver­mek, (Lady Macbeth’in özünün vazgeçilemeyecek bir par­çası olan uykuda sayıklama sahnesini) oyuncunun tek göğ­sünü açıkta bırakan yaklaşık beş dakikalık bir küvet sahne­sine dönüştürmek, bence tek bir hedef gösterir: Seyirciye erotik görüntüler sunmak. Bu amaç gerçekleşmiş.. satırla­rıyla eleştirir.

Bir başka tartışmalı ve bugüne getirilmiş Shakespeare’de Müge Gürman’ın 1994 yılında yaptığı Hamlet’tir. Gürman bugüne getirdiği Hamlet’inde daha pop ve kitsch bir yaklaşımın izleri görülür. Bu yorumun ilginç bir yanı Hamlet’in iki oyuncu tarafından oynanma­sıdır. Kimilerince eleştirilen bu yaklaşımı Zeynep Oral oldukça doğru bulur: “Hayır, bunlar en şematik biçimde Hamlet’in kişiliğinin iki farklı yönü değil kanımca. Biribirini doğruran, birbirini çoğaltan, birbirini sorgula­yan ve kışkırtan ben’in içindeki benler. Rolleri birbirinden kesin çizgilerle ayrılmış değil. Şimdi o, öteki, biraz sonra öteki o. Birbirlerinin aynası ya da düşmanı olabiliyorlar.”

Seçkin Selvi ise bu noktada tam karşıt görüştedir: “Biri giderek kadınsılığa dönüşürken, öteki Şarlo bilgeli­ğinde bir ironiye yöneliyor. Ancak, burada Gürmen kanta­rın topuzunu biraz kaçırıyor. Hamlet’teki bu tiplemeler birer fırça darbesi olarak kalsaydı çok daha tadında olurdu. Üstelik bu zorlama, Şarlo’nun bilgece ironisinden giderek uzaklaşıp gülünç gaglere yönelen bir çizgi izliyor. Kadınsı bir Hamlet de yer yer duyarlığın altını çizmekten çok ikinci bir gülmece ögesine dönüşüyor.”

            Shakespeare’i oyun formatında insanlık hallerini farklı oyunlarında yetkin ve derinlikle yansıtan bir ozan olarak, kendisini ve öykülerini tüm zamanlara ve tüm toplumlara ait hale getiren bu ozanın yazdıkları sanki si­hirli bir formül gibidir. Sadece kendi yazıldığı dönemin kraliyet atmosferini yansıtmakla kalmaz o dekor, o arkaplan üzerinden tüm zamanlara ve tüm toplumlara ses­lenebilir.

            1.Dünya Savaşı’nda ölen bir İngiliz askerinin ce­sedi yanında V.Henry’nin bir kopyası ile bir de kendi günlüğü bulunur. Asker ateş altında tuttuğu günlüğünde şunları yazmaktadır “Burada hiçbir zorluk dehşet kaygı yok ki Shakespeare değinmemiş ya da betimlememiş ol­sun..”

            Başında bulunduğu tüm tiyatrolarda tiyatro süremini bir Shakespeare ile açma geleneğini yaşatan Muhsin Ertuğrul’a göre ise Shakespeare’in kısacık öm­ründe 39 yapıtına hepsi de etli kanlı 1040 karakteri sığdır­mış olması bir mucizedir. Peter Brook’a göre ise onun ya­pıtlarının başarısı gerçeğin bir yorumu değil bizzatihi ger­çeğin kendisi olmasından gelmektedir.

            1989 yılında Doğu Berlin’de duvarın yıkılmasından hemen önce Volksbühne’de Siegfried Höchst’ün sahnele­diği Hamlet’te, Danimarka üç sıra dikenli telle çevrili ve herkesin kaçmaya can attığı bir yer olarak verilmiştir. Laertes’in Fransa’ya dönüş izni aldığı yerde salon alkıştan yıkılmaktadır. Çünkü Laertes’in elindeki yeşi renkli bel­geler şaşırtıcı derecede Doğu Alman pasaportlarına benze­mektedir. 

             

            Bizim klasik sanatla ve klasik felsefe ile ilgili şöyle bir yanlış algılayışımız var: Klasik diye nitelendirdiğimiz sanat da felsefe de belli insani hallerin bir yansımasıdır. Orfecilik’i Helenistik ilkel kapitalizmden, Tragedyanın çıkışı ve yapısını antik politikadan ve yaşam algılayışın­dan, Shakespeare’i çağının yaşantısından ayrı düşünmek mümkün müdür? Postmodernci Kapıyı İki Kere Çalar! adlı kitabında Gilbert Adair,  Shakespeare’in şatafatlı ha­yaletli, cadılı başlangıçlarının seyir zorluğundan ve beşinci perdelerdeki bir nevi tutucu sonlarının ise Shakespeare’in oyunlarını ithaf ettiği ya da himayesinde bulunduğu krali­yete yaranmak gibi kimi pratik nedenlerden kaynaklandı­ğını belirtir.

            Jan Kott zamanın ve kültürün araya kattığı bütün engellere rağmen Shakespeare’in sahnede şimdiki zamanda varolduğunu, bu nedenle Shakespeare’i sahnelerken bu­güne dair güçlü ve entelektüel göndermeler yapılabilece­ğini söyler. Kott’a göre, örneğin Kral Lear’da Gloucester’ın Dover kayalıklarından düşüşü Godot’yu Beklerken’in Didi ve Gogo’sunun kendilerini asma girişiminden farksız bir absürdite örneği olarak algılanamaz mı?

            Peki ölçü ne olabilir?

            Peter Hall’un şu deyişi bir parametre olarak kabul edilebilir mi?

            “Sahnede gördüğüm ile metinde duyduklarım birbi­rine benzemediği sürece izlediğime inanmıyorum.”

            Brook’un Les Bouffes du Nord’ta sahnelediği Fır­tına örneğin eklektik bir yapı içerisinde sahnelenmiştir. Örneğin, ziyafet sahnesi dervişlerin sema gösterisiyle biter.

            20.yüzyıl tüm arketip metinlerin ve dolayısıyla da Shakespeare’in yeniden keşfedilmesini gündeme getiriyor. Örneğin Moliere’den Shakespeare’den kaçan özel tiyatrolar bugün çekinmeden Moliere ve Shakespeare oynayabili­yorlar.           

            Shakespeare’in bugün sinema içinde de farklı yakla­şımlar için kışkırtıcı bir öge bir atlama tahtası olarak algılandığını görebiliyoruz.

            Macbeth, ilk kez 1948’de Orson Welles tarafından çok düşük bir bütçe ile ve soyut sahneler yaratılarak çekil­mişti. 1971’de Roman Polanski daha kanlı bir Macbeth ile geldi. 1957’de Akira Korosawa’nın çektiği Kanlı Taht ise Macbeth’i 15.yüzyıl Japonyasına götürüyor ve hikayeyi No tiyatrosu biçeminde, tahta cıngılların ve perküsyonların duygu değişimlerini ve aksiyonu belirlediği bir film haline getiriyordu.

            Yine Fred McLeod Willox’un yaptığı Yasak Geze­gen,  Fırtına oyununun uzayda geçen, bilim-kurgu versi­yonu gibidir.

            Robert Wise ve Jerome Robins’in o çok bilinen Batı Yakasının Hikayesi de Shakespeare’in ünlü Romeo ile Juliet’ini New York’ta Jet’ler ve Shark’lar arasında bir çete savaşı zeminine oturtan ilginç bir yeniden ele alıştır.

            Orson Welles’in 1966’da çektiği Gecede Çan Sesleri de IV.Henry ile V.Henry’nin sinemaya uyarlanmış halidir.

            Yine Kurosawa’nın 1985 yılında çektiği Ran Kral Lear’ı bir Japon masalıyla birleştirdiği Shakespeare’in farklı bir kültüre taşınması örneğidir.

            1991’de Peter Greenaway’in yaptığı Prospero’nun Kitapları da Fırtına’dan yola çıkan bir çalışmadır.

            Richard Loncraine’in 1996’da çektiği III.Richard da 1930’ların dünyası içinde Richard ile Hitler/Mussolini diktatörlüklerini özdeşleştirir.

            Yine Almereyda’nın 2000 yılında yaptığı Hamlet’te “The Denmark” Manhattan’da kurulu bir aile şirketinin adıdır. İktidar mücadelesi bu şirketin üzerinden yürür. Ve film 11 Eylül’e, kulelere göndermelerle doludur.

            Bunun yanında günümüzde Shakespeare oyunları­nın simülasyon ve simülakrlar açısından, feminist teori açısından, yapısalcı bakımdan, cinsiyetçi bakımdan farklı okumalarının yapıldığına tanık oluyoruz.

            Bunlardan birinde Franceska Wodtke (Aynayı Do­ğaya Tutmak: Metod Oyunculuğu ve Yeni Bir Gerçeklik Yaratılması) Hamlet’in oyunculara verdiği öğütleri alıntı­layarak, burada Hamlet’in oyunculara Kral ve Kraliçe’nin gördüklerinde ürkecekleri denli bir sahicilik bir gerçeklik yaratmalarını önerdiğini söylemektedir. Burada oyuncular gerçeği taklit etmeye çabalarlarken, öylesine gerçekçi bir oyun yaratırlar ki, bu da başka bir gerçeklik yaratır. Bura­daki Dilsiz Oyun kuşku yok ki Gertrude ile Kral’ın görün­güleri ve gerçekliğin ta kendisidir. Biz asla Claudius’un kardeşini öldürdüğüne tanık olmayız. Dilsiz Oyun’da su­nulan imge öylesine güçlüdür ki gerçekliğin yerini alır.

            Başka bir incelemede de III.Richard’ta Postmodern Canilik adlı incelemesinde Linda Bradley Salomon, III.Richard’taki kötülük ile soykırımları, Columbine Lisesi katliamını, Auguste Pinochet’yi yan yana getirmiştir. Salomon’a göre, “belki de kötülük dendiğinde Richard’ı akla getirmek demode bir şey sayılabilir. Çünkü postmodern eğlence kültüründe “insan kötülüğü” daha patolojik, Kuzuların Sessizliği’nde Hopkins’in ve Shining’te Jack Nicholsun’un oynadığı tiplerle yansıtıl­maktadır. Salomon da Baudrillard’a gönderme yapar ve “Ayetullah Humeyni’yi bugün kötü olarak adlandırırsak, başta ilerleme, demokrasi olmak üzere bütün batıcıl de­ğerleri reddetmiş olmaz mıyız?” diye sormaktadır. Bu kül­türel kaos ve kötücül dünya içinde “Kötü Bir İnsan”ı sa­dece kötü olarak adlandırabilir miyiz? Salomon Al Pacino’nun Looking for Richard’ta işte bu soruların ya­nıtlarını aradığını ve Shakespeare’in metnine farklı bir bakış açısı getirdiğini söyler.

            Shakespeare bugün, bu küresel ve medyatik köyü­müzde adeta ortak bir metin gibi tüm toplumlara, coğraf­yalara bir şeyler söylemektedir. Elizabeth Abele, 2004 yı­lında yazdığı “Shakespop Nereye? Popüler Kültürde Shakespeare’in Envanterini Çıkartmak” başlıklı yazısında, “Bugün Shakespeare ortak ahlaki bir kaynak olarak İn­cil’in yerini mi almaktadır?” sorusunu sormaktadır. “Acaba Shakespeare’den yola çıkan yeni metinler, Shakespeare’i tazeleştirmektemidir, yoksa bunlar kötü-quartolar ya da Elizabeth döneminin sansürlü metinleri gibi mi algılanmalıdır?”

            Asıl sorumuza geliyoruz.

           Peki Shakespeare buralılaştırılmalı mı, modernize edilmeli mi, yerlileştirilmeli mi, popülerleştirilmeli mi?

           Shakespeare’i farklı okumaktan ne anlayacağız?

           Shakespeare’de okuduğumuzu anlamamak mı? Shakespeare’i işimize geldiği gibi okumak mı? Yoksa zen­gin göstersin diye Shakespeare yapmak mı? Türkiye’de Shakespeare ne yazık ki, başlangıcından bugüne kimi ay­rıksı durumlar hariç, saray dekoru içinde şatafatlı ve alengirili kostümler içinde şiir okuyan insanların yer al­dığı, bir nevi opera uzaklığında bir tiyatro biçimi olarak görülmüş ve yansıtılmıştır. Oysa ki, Shakespeare’in oyun­larının serüvenine bakıldığında, bunların genellikle arke­tip öyküler olduğu ve Shakespeare’in bunları üstün bir zeka, duyarlık ve yetenekle yeniden biçimlediği, derinleş­tirdiği görülecektir. Bugün için de Shakespeare’ler derin­likli arketip öyküler olarak ele alınmalı ve bugünden okunmalıdır. “Akademik Shakespeare” ya da “Klasik Shakespeare” diye adlandırdığımız şey kendince bir “Shakespeare Dünyası” yaratmışsa da, bu dünyanın bir iletişim ve hikaye anlatma sanatı olarak tiyatro sanatının güncel problematiğine diyeceği hiçbir şey olamaz. Bugün­den ve buradan bakmak. Asıl derdimiz bu olmalıdır. Bu­günde ve burada yaşıyoruz. Derdimiz budur. Bugünle, kendimizle, dünyamızla ilgili bir hikaye anlatmaya çalışı­yoruz. Tabii ki bugün aynı zamanda her zamandır da. Bu­rası heryerdir de… Biz bugünde ve burada derinleşebilir­sek her çağda ve her yerde derinleşebiliriz demektir. Shakespeare’i farklı okumaktan bahsettim. Ancak bunun birinci koşulu okuma yazma bilmek ikinci koşulu Shakespeare’i kendi gerçeği içinde okuyabilmektir. Bun­dan sonra üçüncü adım olarak onu farklı okuyabilmekten bahsedilebilir. Shakespeare’e bakarken bugünü, varoluşu, insanı, insani zaafları iyi bilmek gerekir. Eğer bunlarla ilgili tiyatronun bir derdi, tasası, söyleyeceği yoksa Shakespeare yapması hiçbir anlam ifade etmez. İkinci bir nokta, Shakespeare’i bir uzaklık içerisinde ele alarak da, bugünle organik bir bağ kurulamayacağıdır. Bu türden yapılan Shakespeare’lerin bırakın seyircide oynayanlarda, o yapımın içinde bulunanlarda bile zerre kadar etki yapma­yacağı aşikardır.

           Biz bugün neden Shakespeare oyunlarını yeniden keşfetme ihtiyacı duyuyoruz. Bunun birinci ne­deni oyunların içeriklerinde hiç değişmeyen ve insana dair öykülerin derinliği ve sıcaklığı olsa gerek. Bunlar kendi şiirleri ve öykülerinin derinliğiyle bir “arketip” öykü ha­lini koruyorlar. İkinci neden, her tarihte buna ilişkin kimi göndermeler yapma imkanımızın doğmasıdır.

          Tabii ki bugünkü konuşmamızın konusunu Shakespeare bugünden bakarken nelere hakkımızın olup olmadığı sorusu oluşturmaktadır. 1986 yılında İngiltere’de yapılan Shakespeare Hala Çağdaşımız mı? konulu seminer dizisinde tartışmanın odaklandığı “Shakespeare çeşitli şekillerde algılanabilen ama hep aynı olan bir mürekkep lekesi midir?”sorusuna Robert Brustein’in yanıtı ilginçtir: “Shakespeare hemen hemen her amaçla talan edilen ama buna rağmen içi boşalmayan dev bir kilerdir.” Yine Jan Kott’un şu sözü Shakespeare’i iyi açıklamaktadır sanırım: “Shakespeare dünya gibidir, hayatın kendisidir. Tarihin her dönemi onda aradığını ve görmek istediğini bulur.”