Kahinleri gaipten haberler alan ve bu haberler yoluyla geleceği öngören insanüstü yaratıklar olarak biliyoruz. Aldıkları ve ilettikleri mesaja ise “kehanet” ya da “öngörü” diyoruz. Ayrıca kahinlerin bu mesajları aldıkları yerin de özel bir önemi var. Eski Yunanlılar tıpkı çağdaşları diğer insanlar gibi, tanrılardan belli yerlerde, belli insanların mesaj aldıklarını varsayıyorlardı. Tanrılar bu mesajlarında gelecekle ilgili olacakları bildiriyorlar, bir bakıma insanları uyarıyorlardı. Ve bunu belli insanlar,  rahipler, tanrı haberc ileri aracılığıyla yapıyorlardı.

            Delphi’deki Apollon tapınağı da bir yer çatlağının hemen yanında kurulmuştu. Söylentiye göre buradan yayılan metan gazının solunması insanda geçici bir sarhoşluk yaratıyordu. İşte Delphi tapınağındaki biliciler de bu gazın etkisiyle, adeta başka bir boyuta giderek, kehanetlerde bulunuyorlardı. Kahinler çok özel yerlerde, çok özel zamanlarda aldıkları mesajları söz ya da yazı yoluyla insanlığa duyuruyorlar. İnsanların gelecekleri ile ilgili kötülüklerden sakınmaları ya da daha az etkilenmeleri için onları uyarıyorlardı.

            En genel anlamıyla “entelektüel”i ve “sanatçı” yı da içinde bulunduğumuz ve gelecekte olan felaketlerden bizi haberdar eden, öngören kişi olarak tarif edebiliriz belki ama, kimi sanatçılar ve entelektüeller sadece içinde bulunduğumuz durumu tarif etme, anlaşılır kılma görevini görürken kimi büyük sanatçıların, bugünden hareketle bir “kehanet” sanatı yaptıklarını söylemek yanlış olmaz.

            Kafka’yı böyle görebiliriz. Shakespeare’i böyle görebiliriz.

            Samuel Beckett de işte o kahin sanatçılardan biriydi.

            Neleri mi öngördü?

            İletişimsizlik, Mekansızlaşma, Logosentrizm, Anlamın Kaybolması, Rastlantısallık, Bilinmezlik, Terkedilmişlik, Kötürümleşme, Odaksızlık, Yabancılaşma, Ölüm Duygusu, Varoluş Kaygısı, Terör vb.

            Beckett’in bu yaklaşımının temelinde dünyayı iki farklı biçimde ama “anlam”lı biçimle açıklayan “akılcı” ve “kutsal” paradigmaların iflas ettiğini düşünmesi yatıyordu. Bilim de din de dünyayı “bilinebilir” olarak algılarlar. 1931 yılında yazdığı Proust önsözünde “hakikat”ın anlamlı tasarımdan yoksun bir devinim, fenomenin gelişigüzel bir devamlılığı” olduğunu söylemektedir. Bu hakikatı kabul etmek için amaç ve anlamdan uzak insan varoluşunu onaylayan bir düzensizlik gerekmektedir. Bu “varlığın ızdırabı”dır ve bizim “varoluşsal kaderimiz”dir. Bundan ötürüdür ki, Beckett dünyası, hiçbir tanrı fikrine ya da rasyonel bir anlama gönderme yapmaz.

            21.yüzyılın bu ilk çeyreğinde bize hiç de yabancı olmayan, hatta giderek taraftar bulan bu düşüncenin, içinde yaşadığımız hayatı ve dünyayı tanımlamada bizim için oldukça “gerçekçi” bir yaklaşım olduğunu kabul edebiliriz.

            İşte Beckett, bugün için hiç de yabancı olmadığımız bu bakışı, 1950’lerden başlayarak 80’lerin sonuna kadar verdiği yapıtlarıyla yansıtmaya çalıştı. Beckett’in ölüm tarihinin “modern dünya algısı”nın bir anlamda bitimi diye adlandırabileceğimiz, soğuk savaş bitimine, 1989 yılına rastlaması da ilginçtir.

            Oyunlarının çoğunu 1950’li yıllarda yazan Beckett birçok araştırmacıya göre İkinci Büyük Savaş’ın etkilerini sahneye taşımıştır. Bir anlamda II.Savaş’ın doğurduğu bir yazardır denilebilir. Absurdist yazarların çoğu da onun izleklerinden yola çıkan ve bu dünyayı ve yaşamı akıl almaz ve tanımlanamaz bir yer olarak tarif eden yazarlardı. Kimisi bunu simgesel anlamlarla süsleyerek, kimisi ise ele aldığı anlaşılmaz dünyayı ve insan ilişkilerini bizzat oyunların yapısına da yansıtarak ortaya çıkarttı. Ionesco’nun, Pinter’ın, Adamov’un aksine Beckett’in dünyası, sahne üzerinde varolan ve hiçbir biçimde gündelik hayata gönderme yapmayan bir oyun dünyasıydı. Kişiler ve mekanlar özel olarak yaratılmışlar ve varolmuşlardı. Kişilerin sosyolojik ve psikolojik kökenleri ve tutarlıkları söz konusu edilemezdi.

            Peki Beckett’in çok önceden öngördüğü bu “hakikat” biçimi onun oyunlarında hangi görünümlerle ortaya çıktı ve bu görünümler bugünün dünyasında nelere denk gelmektedir? Kuşkusuz ki bunların başında “mekan” algısını koyabiliriz.

            Örneğin, Waiting for Godot’da mekan “bir taşra yolu, bir ağaç ve bir akşam” olarak tanımlanmıştır. Birçok oyununda ise son dönem “minimalist” oyunlarında ağırlıklı olmak üzere, mekan karanlık sahne üzerinde aydınlatılmış, ışıkla oluşturulmuş, gerçekçi bir çevre tasarımının olmadığı herhangi bir “alan”dır. Örneğin, Krapp’s Last Tape, Footfalls, Rockaby, That Time, Not I oyunlarını bu türden mekan kullanımına örnek verebiliriz. Onun oyunları sahneye taşınırken herhangi bir gerçekçi mekan tasarımı yapmak mümkün değildir. Bunlar “kurgu mekan”lardır ve herhangi bir “gerçeklik” çağrışımı yapmazlar. Buna çok rahatlıkla “rüyasal mekan” bile diyebiliriz. O mekan kendi gerçekliğini yaratır ve kendi gerçekliği içinde varolur. Beckett sahneleme aşamasında mekanı gerçekçi mekandan yola çıkarak tasarlamak ya da gerçeklik çağrışımını vermeye çalışmak boşuna bir çabadır ve yanlış bir yaklaşımdır. Beckett bunu yaparken, gelişmiş sahne ışıklamasından ve sinemasal anlatımdan da yararlanır. Daha sonra filme çekilen Beckett oyunlarının nasıl da sinematografik olduğu bunun kanıtıdır. Kimi zaman bir insan yüzü, kimi zaman bir ağız sahnede görünen tek şey olabilir.

            Beckett’in bu kurgusal evren ya da kurgusal mekan oyunlarının yazılmasından onlarca yıl sonra “Matrix” benzeri filmlerin ya da simulatif “mekan” oyunlarının ortaya çıkması, kurmaca mekan ve kurmaca evren konusunda nasıl bir kahin olduğunun göstergesi sayılabilir.

            Absurdist yazarların çoğu ve başta Beckett dil’in iletişimi sağlayan değil tersine iletişimsizliği getiren, iletişimsizliği perçinleyen bir etmen olduğunu ileri sürmüşler ve oyunlarında dili bu şekliyle kullanmışlardır. Örneğin Lucky karakteri metin boyunca sadece efendisinin emirlerini yerine getirmek için konuşur. Yine Happy Days’te Winnie’nin Willie’yle konuşması da kurgusaldır ve diğer kişi ne cevap verirse versin Winnie kendi kurgusunda konuşmayı sürdürür. Bugün “küresel” köyümüzde dillerin birbiri içine geçişi ve İngilizce eksenli, bir yeni dilin, ikonik ve özel dilin ortaya çıkmasında da Beckett’in oyunlarını bir “kehanet” sayabiliriz rahatlıkla. İnternet’te özellikle de chat programlarında kullanılan dil, bir metin gibi algılandığında gerek kullandığı ikonik biçimler gerekse konuşmaların zaman zaman birbirinden önce ya da sonra gelmesiyle oluşan anlamsızlıklar zincirinden ötürü, bugün iletişimde yoğun olarak kullandığımız bir “dil”in nasıl absürd bir tiyatro metnine benzediği bizi şaşırtacaktır.

            Mekan ve dil olgusuna bağlı olarak, Absurdist tiyatronun gündeme getirdiği ve bugün yoğun biçimde yaşadığımız, “yersizlik”, “sürgünlük”, “göçmenlik”, “köksüzlük” kavramlarına gelmek istiyorum.

            İki büyük Absurdist yazarın da “göçmen” olduklarını biliyoruz.

            Beckett Fransa’da yaşayan bir İrlandalı, Ionesco yine Fransa’da yaşayan bir Romanyalı’ydı.

            Mekan bilincinin kaybolması ve sahne üzerindeki karakterlerin kendilerini sürgünde, yabancı olarak görmeleri ve hissetmeleri her iki yazarın karakterlerinin temel noktaları sayılır. Mekanda bir netlik olmadığı gibi, o mekan içinde devinen kişinin de o mekanla ilişkisinde bir güvensizlik vardır. Bugünün dünyasına baktığımızda gerek ekonomik gerekse siyasal nedenlerle insanların kendi anavatanlarından hiç tanımadıkları bilmedikleri yerlere göç ettiklerini ve burada güvenlikten uzak bir yaşama savaşı verdiklerini görüyoruz. Yine internet’in de herkese ait ama herkesin yabancı olduğu bir mekan olduğunu ve dolayısıyla kullanan tüm insanlarda “göçmenlik” duygusu uyandırdığını ekleyebiliriz.

            Mekan algısındaki değişikliğin ve göçmenlik durumunun bugün çağımıza yön veren iki olgu olduğunu teslim etmeliyiz. Modern batı toplumlarının “yurttaşlık” temelinde oluşturduğu paradigmanın çökmesi ve bugün ABD dahil birçok batı ülkesinde “dinsel” ya da “etnik” temelde yaşanan ayrışmalar, göçmenlerin hiçbir zaman “oralı” olamayacağının göstergesi sayılabilir. Bugün ırklar, dinler ve uluslar arası evliliklerle ve doğumlarla evrilen melezlik hali de, aynı biçimde “aidiyet” duygusunu zayıflatmakta ve modern dünyanın tanımladığı bireyi boşlukta bırakmaktadır. 90’lı yıllarda Kanada’da bir hastanenin kapısında dayak yemiş olarak bulunan, hiç kimsenin tanımadığı, bilincini kaybetmiş Mr.Noname’in yaşadıkları tipik bir Beckett oyunu gibidir. Amnezi hastası bu adam kimliği ve kim olduğu belli olmadığı için aylarca hastanede kalmış, sınırdışı edilememiş, çözülemez bir sorun haline gelmişti. Absürd tiyatrodaki güvensiz, ruhsal anlamda kendini göçmen hisseden bireyin tarifini de bir öngörü, bir kehanet sayabiliriz bu anlamda. Bu gün çokça tartışılan kimlik sorununun da Beckett’in oyunlarında izlerini bulmamız mümkündür.

            20.Yüzyılı büyük bir “yabancılaşma” çağı olarak biliyoruz. Tekelci kapitalizmin insanın doğasında ve insan ilişkilerinde yarattığı çöküntünün bir yansıması olarak görülen yabancılaşma farklı biçimlerde görülebiliyor. “İnsanın kendine, emeğine, sevgisine, acısına, mesleğine, ölüme vb.yabancılaşması” diye farklı yabancılaşma biçimlerini sayabiliyoruz. Absurdist dramın ya da özelde Beckett’in oyunlarında bu yabancılaşmayı katmerlenmiş biçimiyle sunduğunu ve bu yabancılaşmanın giderek anlamsız bir uyumsuzluğa dönüştüğünü ve varoluşu anlamsız hale getirmeye başladığını tesbit edebiliyoruz. Yine bugünün dünyasında insanın ruh halinin ve davranışlarının, ilişkilerinin katmerlenmiş bir yabancılaşmayı her gün önümüze koyduğunu ve bunun da insanda varoluşa ve geleceğe ilişkin insani umutları yok ettiğini görebiliyoruz. Bugün yaşanan yabancılaşma tıpkı Beckett’in oyunlarında sunduğu gibi tarifi olanaksız, anlamsız bir yabancılaşma ve uyumsuz- kaotik bir dünya tasarımı getiriyor beraberinde.

            Tüketim ekonomisinin boyunduruğunda kalmış ve kendisini sürekli aldığı mallarla tarif eden bireyin, varoluş çabası ne kadar da absürd bir dramın konusuna benziyor değil mi? Elindeki süpermarket arabasıyla marketin içinde dolaşan ve eline gelen her şeyi sepetin içine atan sonra ise kasanın yanında parası yetmediği için, kimilerini bırakan,  sadece kimi malları market içerisinde arabasında gezdirme ve dolayısıyla da varoluş hazzını yaşama mutluluğuna erişen birey,  bir absürd oyundan kopup da gelmiş gibi gözükmüyor mu size?

            1990’ların başında Paris’te aynı apartmanda karşılıklı dairelerde oturdukları halde hiç merhabalaşmayan bir kadın ve erkek, chat programında tanıştılar, birbirlerini sevdiler ve evlenmeye karar verdiler. Geçtiğimiz günlerde yerel bir gazetede bilgisayara çok meraklı bir aileyle yapılmış bir söyleşi vardı. Fotoğrafta anne-baba ve çocuk evin oturma odasında, üçü de bilgisayar masalarının başında oturuyorlardı. Size her ikisi de absürd bir oyun gibi gelmiyor mu?

            21.yüzyılın modern insanı, göçmen bir ruh hali taşıyan, köksüz, yabancılaşmış ve iletişimsizlik sağlayan ikonik bir dil ile konuşan bir bireydir. Bilgisayarın başından ticaret yapan, konuşan, sipariş veren, sanal seks yapan, kumar oynayan birey, Happy Days’deki Winnie’ye ne kadar benziyor değil mi?

            Beckett Happy Days’de Winnie karakteriyle sadece bedensel değil ruhsal anlamda da kötürümleşmiş ama bunun ayırdında olmayan bireyin durumunu somutlaştırıyordu. Rockaby’deki karaktelerin durumu da benzerdir. Bugün, ruhsal kötürümleşme bedensel kötürümleşmeyi de getirmiş görünüyor ve hareketsizlikten oluşan rahatsızlıklar ve obezite modern bireyin en büyük rahatsızlıklarının başında geliyor.

            Happy Days 1961 yılında yazılmıştır. Winnie ‘nin bütün hayatı çantasının içindedir. Unutmayalım ki, 1970’lerde yayımlanan Uzay 1999 adlı dizide bilgisayarlar bir oda büyüklüğündeydi ve delikli küçük kağıtlarla kaydedilmiş bilgileri verebiliyordu bize ve biz buna şaşkınlıkla bakıyorduk. Beckett öldüğünde bizler en fazla 8 ya da 16mb RAM ve 40-160 MB hafızalı bilgisayarları sadece yazı yazmak ve veri depolamak için kullanıyorduk. Internet yaygın bir iletişim aygıtı olarak tüm yaşantımızı etkilemiyordu. Beckett bir kahindir.

            “Footfalls”, “Quad” ve “Act Without Words” te figürler belli minimal hareketleri tekrar ederler. Chaplin’in Modern Times’ında olduğu gibi.

            Bugün, çağdaş tiyatronun önemli bir kolu olarak saydığımız multi-disipliner “Performans Sanatı” ve “Grafik Tiyatro” ya da “Teatral Enstalasyor” olarak adlandırabileceğimiz insan ögesini ve hikayeyi ortadan kaldıran tiyatro biçimleri içinde yapılan denemelerin de Beckett’in minimalist oyunlarında denediklerinin bir devamı olduğunu görebiliriz. Örnekse, “That Time”, “Not I” ve “Breath” adlı oyunları.

Bugünün tiyatrosu öyküden sıyrılırken, kimi sanatçılar ise öyküyü bir gereklilik olarak görmüyorlar. Beckett de öyküsüzlüğü ve sahnede minimal hareket ile minimal görüntüyü önemsiyordu. Birçok oyununda hareket ve sözün en aza indirgendiği hatta Breath adlı oyunda neredeyse tamamen yok olduğunu görüyoruz.

            Son dönem minimalist oyunları 80’lerden sonra tüm dünyayı saran Performance Art’ın ya da Conceptual Art’ın bir parçası gibidir sanki. Evet, Beckett sanatsal biçimlerdeki tüm avangard denemeleri adeta bir oyun yazarı değil de bir pratisyen olarak öngörmüştür, denemiştir. Oyunlarının birçoğunu da aynı zamanda sahneleyen Beckett, kurduğu bu imge dünyasını ya da, bugünün deyişiyle bu “simulatif dünya”yı en ince ayrıntısına kadar planlamış, kurgulamış, bestelemiştir.  Kimi eylemleri ayırarak, yalıtarak, yalın bir imgesel dünya yaratma yoluna gitmiştir. Öykü olmadığı gibi herhangi bir anlam ya da amaç da yoktur. Sahne üzerinde alışkanlıkla aynı eylemleri sürdüren ya da sözleriyle eylemleri bütünleşmeyen figürler, modern sonrası dünyanın bir görünümüdür. Bugünün dünyasından bir örnek verecek olursak; iki kutuplu dünyanın sona ermesinden itibaren dünya üzerinde “global büyük politika”nın dışında politika üretebilmek imkansız hale gelmiştir. Oysa ki birçok ülkede partiler kurulmakta, seçimler yapılmakta ve insanlar oy vermektedir. Tıpkı Beckett’in figürleri gibi. Anlamsız, amaçsız eylemler yinelenmekte ve bunlar gerçeklik gibi algılanmaktadır. Anlamsız bir yürüyüş, umarsız bir bekleyiş, amaçsız eylemler bütünü bunların hepsi Beckett’in oyun dünyasında içinde var ettiği ve yaşadığımız çağda insanların farklı görünümlerle tekrarladığı eylemlerdir.

            Martin Esslin, Beckett’in Waiting for Godot’yu yazarken Simone Weil’in bir kitabının adından Attende de Dieu’den (Tanrıyı Beklerken) etkilenmiş olabileceğini söyler. Eric BentleyE göre ise Godot’nun esin kaynağı Balzac’ın Mercadet oyunundaki Godeau karakteridir. Her ikisinde de “tanrı”ya bir gönderme vardır. Böylesi bir dünyada tanrı da yoktur artık. Ve “tanrı” beklenmekte ama gelmemektedir. Bunlara bir ek de ben yapmak istiyorum. Clifford Odets Waiting for Lefty oyununu 1935 yılında yazdı. “Lefty”nin “Left” sözcüğünden ve Godot’nun “God” sözcüğünden üretiliş mantığı ve başlıklardaki kalıp aynıdır. Lefty grev kararı almaya çalışan işçilerin bekledikleri sendika lideridir,  sonradan öldürüldüğü öğrenilir; gelemeyecektir. Gelemeyişi büyük bir eylemin itkisi olur. Oysa ki Waiting for Godot’da beklenen ve gelmeyen Godot’nun gelmeyişi eylemsizliğin ve amaçsızlığın kanıtlanışıdır. Sadece bir “Godot” imgesi üzerinden bile 1935’te yazılmış, Odets’in umutlu oyununa ya da dünyanın algılanabilir, çözümlenebilir olduğu fikrinin ölümünü 1955 yılında ilan etmiştir. 1917’de Sovyet devrimi ile başlayan insanlığın “sosyalist” umudunun uygulamaları da 1989 yılında hatalarla, yanlışlarla ve hayal kırıklıklarıyla ölmüştür. Bu anlamda da Beckett’in bir kahin olduğunu söyleyebiliriz.

            Beckett’in tüm oyunlarında zorba, şiddet uygulayan bir dünyanın ve hayatın mağdurlarıdır gördüklerimiz. Gerek varoluşun gerekse hayatın ızdırabını yaşayan ve buna karşı anlamsız ve amaçsız eylemler zincirini gerçekleştiren figürler bilinçsizdirler. Daha doğrusu onların eylemleri ve gerçeklikleri bilincin reddidir. Dolayısıyla rasyonel algının bir reddidir. Beckett,  Godot ile ilgili bir sohbetinde, 1937 yılında kendisini bıçaklayan ve akciğerini delen sokak serserisini iyileştikten sonra hapiste ziyarete gittiğini ve kendisini niye bıçakladığını sorduğunu anlatır. Adam’ın yanıtı “je ne sais pas, Monsieur” (Bilmiyorum efendim) dir. Bu adamın Beckett’in bütün oyunlarının karakterlerine bir parça benzediğini ve yine bugün tanık olduğumuz birçok olayın, rasyonel algı ve mantık ile çözülemeyeceğini rahatlıkla söyleyebiliriz. Yaşadığımız dünya tıpkı Beckett’in oyun evreni gibi bir füzyon evrenidir. Bu füzyon evreninde anlam üretmek, mantık oluşturmak zordur. Böylesi bir dünya, yaşam ve insan tasarımını sanatsal bir “üst gerçeklik” olarak ortaya koyan Beckett yaşadığı dönem içerisinde “Absürd” adıyla anılan bir geleneğin başlangıç noktası olarak adlandırılmış ve tasarımı “gerçekdışı” ya da “karşı gerçekçi” olarak adlandırılmıştı. Bugünün dünyasında oyunlarına baktığımızda belki ironik olacak ama bu kahin-sanatçıyı rahatlıkla “eleştirel gerçekçi” ya da “toplumcu gerçekçi” olarak adlandırabiliriz.

​

-----------------------------------

* Romanya’nın Baia Mare kentinde, 2006 Haziran’ında, Beckett’in doğumunun 100.yılı nedeniyle yapılan, “Beckett’i Ararken” başlıklı konferanslar dizisinde, bu metnin farklı bir şekli bildiri olarak sunulmuş; eşliğinde de ekranda Godot’yu Beklerken adlı oyunun birinci sahnesi “msn language” denilen ve kısaltmalardan oluşan bir dil kullanılarak, DIDI ve GOGO takma adlarını  (nick name) taşıyan iki kişinin sohbeti (chat) olarak yansıtılmıştır.