Anton Pavloviç Çehov, yazarlık hayatına ailesinin içinde bulunduğu zorlu ekonomik koşullar nedeniyle para kazanmak için yazdığı kısa öykülerle başladı. Biyografisini yazan Henri Troyat'dan öğrendiğimize göre, Çehov'un oyun yazarlığı macerası ise hayatının oldukça sıkıntılı, keyifsiz, inançsız bir döneminde bunu aşmak için yine "yazı"ya sığınma isteğiyle başladı. Bir oyun yazmayı düşündü. Bir yıl önce Korş Tiyatrosu'nun müdiresi ondan bir oyun yazmasını istediğinde bu öneriyi hiç ciddiye almamıştı. Bunu anımsadı. Yazdığı oyun daha sonra gelişerek İvanov olacak oyundu. "Düşleri içine gömülü, gerçek bir tutkuya kapılamayan, bindebir geliveren coşku nöbetleri de sağlıksız bir durgunluk ve yetersizlikle sonuçlanan bir çeşit Rus Hamlet'i" olarak adlandırıldı bu oyun.

            Bundan sonra daha çok başarısızlıklarla başarının içiçe geçtiği, ama Çehov'un asla sahne yorumlarından memnun kalmadığı oyun yazma serüveni başladı yazarın. Yazdığı kısa oyunlar bir yana, Ivanov'u da sayarsak Vanya Dayı, Vişne Bahçesi, Üç Kız Kardeş ve Martı'yla birlikte o günden bugüne dünyanın her yerinde yüzlerce kez sahnelenen, basılan 5 başyapıt.

            Belki birçok yazar için aynı şey söylenebilir ama Çehov tiyatrosunun hem yazarın yaşadığı dönemde hem de bugün "yorum mağduru" olduğunu söylemek yanlış olmaz. Peki, bunun kaynağı nedir?

            Laurence Senelick'e göre, Çehov'un büyük oyunlarını yazdığı dönemin modern tiyatroda yönetmenlerin baskın bir figür haline gelmeye başladığı zamana denk gelmesi bu tartışmaların temelini oluşturmaktadır.

            Çehov oyunlarını yazdığı dönemdeki tiyatrodan hiç memnun değildi. Bu tiyatroyu kıyasıya eleştiriyor ve oyunlarında da alaya alıyordu. David Magarshack Çehov'un oyunlarının ana izleklerinin bizzat eleştirdiği tiyatro tarafından yanlış anlaşıldığını ve onun hikayesi üzerinden fanteziler yapıldığını söylüyor. 1972'de yayınladığı The Real Chekhov/ Hakikî Çehov kitabında David Magarshack, Çehov'un oyunlarını hiç istemediği biçimde sunan yönetmenlere ve oyuncuları karşı olumsuz tavrının şöyle bir cümleye kadar götürdüğünü söylemektedir: "Bana kalırsa sahne oyun yazarının idam edildiği bir darağacıdır." 

            O gün için tartışma şu eksende görülüyordu. Çehov oyunlarının alabildiğine sıradan, olduğu gibi gösterilmesini teatralleştirilmemesini ve aynı zamanda da natüralist algılanmamasını istiyordu. Bu iki farklı uçtaki istekler bir çelişki yaratıyor gibi görünse de, O'nun temel isteği yazdığı formun, üslubun ve atmosferin bozulmamasıydı. Bugün de kısmen Çehov'un yönetmenlerle kavgasından çıkarttığımız sonuç, O'nun oyunlarının çıplak gerçeği yansıtacak bir biçimde, süssüz, ayrıntısız, yalın sahnelenmesi gerektiğidir. Örneğin İlya Ehrenburg'a göre Çehov, bir olay anlatmak, betimlemek ve kanıtlamaktan uzaktır. Sadece göstermektedir. Andreas Teuber ise Çehov'un ilerki yıllarda Tennesee Williams, Arthur Miller ve Clifford Odets gibi Amerikan yazarlarını derinden etkleyen, daha çok konuşma örgüsü içinde yerleşmiş bir alttan yürüyen metin, bir altmetin nosyonunu getirdiğini, yine Shaw gibi yazarların "Kırgınlar Evi"nde Vişne Bahçesi'ni model aldığını söylemektedir.

            Bugün için de Çehov farklı biçimlerde ve farklı tanımlarla anlatılmaya, anlaşılmaya çalışılan bir yazardır. Kanımızca bugüne değin Çehov'a ilişkin yapılan tanımlamalar, tiyatro pratisyenlerine O'nun tiyatrosunu tam olarak kavratmaya yetmemiştir. Ne tiyatro tarihçilerinin analitik bakışları ne de oyuncuların ve yönetmenlerin Çehov metinlerine yaklaşımı tam anlamıyla O'nun tiyatrosunun sırrını çözememiş gibidir. Bugün de Çehov'un yarattığı dünya uç yorumları saymazsak, genellikle dramatik/ yanılsamacı olarak ele alınmakta ve gösterilen yaşam alanı/ kesiti/ karakterler "gerçek"miş gibi, fazlasıyla inandırıcı ve yanılsamacı biçimde oynanmaya/ gösterilmeye çalışılmaktadır.

            Buna yeniden döneceğiz.

            Çehov'un bir kısa öykücü olarak sonradan girdiği tiyatro dünyasında yaptığı devrimi bize göre kendisi de tam olarak ifade etmekten uzaktı. O sadece kafasında kurduğu dünyanın tam anlamıyla ve doğru bir üslupla yansıtılmamasından yakınıyordu. Ama bu dünyanın tam anlamıyla nasıl bir dünya olduğunu, yönetmenlerin, oyuncuların neyi bozduklarını tam olarak söylemiyordu. Yönetmenlerin, oyuncuların oldukça hüzünlü, ciddi buldukları oyunlarına "şaka" ya da "komedi" gibi alt başlıklar koyarak onları şaşırtıyor, bize göre ise kendi üslubunun ipuçlarını veriyordu. Onun oyunlarını sağlığında en iyi yapan dahi yönetmen Stanislavski'yi bile komedyanın içindeki tragedyayı görmemekle suçluyordu.

            Oyuncu ve yönetmen Geoffrey Borny'in Interpreting Chekhov/ Çehov'u Yorumlamak  kitabı Çehov yorumları üzerindeki tartışmaların bir toplamını vermektedir bize. Burny bu kitabında, yorumun muhakkak gerekli olduğunu, bugünün kokusunu, tadını verdiğini, bakışını yansıttığını söylemektedir.  Ama yorum varolan bir yapıtı ve burada anlatılan hikâyenin dokusunu bozmak, altüst etmek değildir. Çehov bizzat Martı'da Treplev'in ağzından bu ızdırabını dile getirmektedir. "Bence bugünkü tiyatro çiğnene çiğnene sasılaşmış bir sakız. Yavan, bayat bir nesne o kadar. (...) Günlük hayatımızla ilgili basit ahlak derslerini beylik cümlelerle binlerce defa kafaya çekiç indirir gibi tekrarlıyorlar. Bunlara bakarken "yangın var!" diye bağırmak geliyor içimden. Basitliği beynine ezginlik verdiği için Eyfel kulesinden kaçan Maupassant gibi, ben de tiyatrolarımızdan arkama bakmadan kaçıyorum." 

            Evet, 20.yüzyılın başından itibaren tiyatro bir yönetmen sanatı sayılmaya başlandı. Biz, artık Shakespeare'in oyunlarını değil,  Peter Brook'un Kral Lear'ını, Zefirelli'nin Romeo ile Juliet'ini, Ostermeier'in, Strua'nın, Nekrosius'un Hamlet'ini izlemeye gider olduk daha çok. Örnek vermek gerekirse, Çehov'un Martı'sının Peter Brook'un Vanya Dayı'sıyla taban tabana zıttır. Andrei Serban'ın 1963'de La Mama Tiyatrosu'nda yaptığı da Martı'nın oldukça metinden bağımsız bir yorumudur.

            Yönetmene alabildiğine geniş bir yorum özgürlüğünü tanımaktan yana olan günümüz tiyatrosu, bu özgürlüğünü kuşku yok ki, yazarın yarattığını sadece bir yapı olduğunu, bunun bozulabileceğini ve başka bir yaratıya konu olabileceğini söyleyen çağdaş yaklaşımlardan almaktadır. Eskiden tiyatroda yapıt ya da tekst denildiğinde bir tek yazarın yazdığı metin anlaşılırdı. Günümüzde ise yazar teksti ve gösterim teksti gibi iki kavramın geliştiğini görmekteyiz. Yazar'ın yapıtının okur tarafından, tarihçi, eleştirmen, akademisyen tarafından ve yönetmen tarafından farklı biçimlerde alımlanabileceği kabul edilmektedir. Ve seyirci için yazılı kodlar değil, gösterim kodları önem kazanmaktadır. Peki bu gösterim kodları nelerdir? Oyun Mekanı/ Uzamı,  Oyun Kişilerinin Ses/ Jest/ Mimikleri, Makyaj/Dekor/ Kostüm/ Aksesuvar/ Müzik/ Hareket ve Dans...

            Yönetmenin yazarın metnini alabildiğine farklı biçimde, üslupta anlama/ okuma özgürlüğü günümüzde nereyse tartışmasız bir biçimde kabul görmüştür. Ancak yine de batıda bu özgürlüğün kullanılması çağdaş yazarlar söz konusu olduğunda değil, klasikler, başyapıtlar söz konusu olduğunda uygun görülmektedir. Klasik metinler, başyapıtlar bu bağlamda neredeyse  arketip/ ilksel metinler olarak kabul edilmekte, ham malzeme sayılmaktadır.

            Bunun yanında bu sonsuz alımlama ve yorum hakkını destekleyen kuramcılar da vardır. Roland Barthes "Yazarın Ölümü" adlı denemesinde "Okur herhangi bir metni herhangi bir yönde etkileyebilir. Bir tek doğru yönden bahsedilemez." Bunu tiyatroya uygularsak yönetmen yazarın metnini istediği biçimde okuyabildiği ve yorumlayabildiği gibi, doğal olarak seyirci de gösteriyi istediği gibi alımlayabilir/ yorumlayabilir diyebiliriz.

            Dram Sanatının Alanı kitabının yazarı Martin Esslin'e göre, seyirci de yorumun bir parçasıdır. İki okuyucu, iki seyirci bile aynı anlayamaz oyunu. Gösterim metni bir okurun ya da izleyicinin getirebileceği olası her yoruma açık olmalıdır. Yine Esslin'e göre, yazardan seyirciye giden iletişimin üç halkasından bahsedilebilir. İlki oyun yazarının metni, ki bu metin gösterimde realize edilmeyi bekleyen bir dizi göstergeyi içerir. İkincisi, yönetmenin gösterim metni. Öncelikle oyun metninin kodlarını çözmekle ilgilenir. Ve bunları yeni kodlara, gösterim kodlarına çevirir. Üçüncü halkada ise seyirci yönetmenin gösterim metninin kodlarını çözer ve algılar.

             Bu noktada, yazarın yazdığı yapıtla ilgili tercihlerinin, oyunun üslubunun ve kırmızı çizgilerinin görmezden gelinip gelinemeyeceği en önemli tartışma noktamızdır. Burada egemen olan görüş asıl metin her türlü yoruma rağmen ortada olduğuna göre, bir oyuna getirilen farklı yorumlar sadece ve sadece yorumu yapan yönetmeni bağlamaktadır denmektedir. Oysa ki yazarın üslubu, tiyatrosunun dokusu, türü her halükarda yönetmeni bağlamaktadır. Örnekse, bir tragedyayı bir komedya gibi, bir epik oyunu yanılsamacı, bir absürd oyunu gerçekçi oynamak gibi bir "yorum" hakkı bulunmasa gerek.

            Bu noktada, DEÜ GSF Sahne Sanatları Bölümü'nde 1996 yılında verdiği konferansta, İngiliz yazar Arnold Wesker şöyle diyordu: "Yazar'ın ilksel kaynağı yaşam deneyimi, baktığı hayattır. Burdan bir ışık bir öykü yakalar ve bunu bir forma sokar. Birincil kaynak ham malzemedir. Buradan yola çıkarak yarattığını "oyun" adını verir. Yönetmenin işi ise ikincil bir işlemdir. Yönetmen kendine ilk yaratıyı yapan muamelesi yapmamalıdır. Ama yaşanan tam tersidir. Yönetmen elindeki metne ham malzeme muamelesi yapar. Kısaca yönetmen yazarın yarattığı formu bozar ve o'na tecavüz eder."

            Buna karşın, Postyapısalcı Eleştiri ve Tiyatro Kuramı adlı çalışmanın yazarı Gerald Rabkin'e göre ise "Çağımız tiyatrosunda yönetmen tiyatroda yorumun ana enstrümanı olduğundan beri oyun yazarının yönetmene karşı bir önceliği, bir üstünlüğü yoktur."

            Yönetmenin mutlak hakimiyetini yaşadığımız çağımızda, konumuz bağlamında şu soru ortada durmaktadır. Yönetmen, Çehov gibi neredeyse atmosferi tarihsel dönemiyle belirlenmiş, oyunun bütün yapısı görünmez bir yabancılaştırma, uzaklık ve mizah merceği ile belirlenmiş bir metni yine istediği gibi yorumlayabilecek midir? Bu yorumlama ona yazarın "üslup" olarak ortaya koyduğu dokuyu ve buna bağlı olan tüm oyunu bozma hakkı verecek midir?

             Söz konusu Çehov olduğunda artık neredeyse biçem haline gelen bir yanlış anlaşılmalar bütününden bahsetmek olasıdır. Çehov'un burada andığımız 5 uzun oyunu esas alındığında, yıllar içinde oyunlarına yapılan post-modern, parodik yorumlar bir yana, Çehov oyunlarına getirilen dramatik, gerçekçi, yanılsamacı, natüralist yorumların birçoğunun yanlış olduğudur. Çehov'un oyunları üzerine kuşkusuz ki çok değerli incelemeler, oyunlarının biçimsel içeriksel analizleri, karakter çözümlemeleri, mekan-uzam ilişkileri ve yorumları üzerine incelemeler yapılmıştır. Bunların her biri oyunların içeriğini, biçimini, ilişkileri, dokusunu, karakterleri analitik biçimde ele almış ve bu çalışmalar, değerlendirmeler sahne uygulamalarında kullanılmışlardır.

            Oysa ki Çehov'un oyunlarının dramatik, gerçekçi ya da şiirsel gerçekçi olmayabileceği konusunda pek birşey yazılmadığını düşünüyorum. Bu kısa yazının savlarından biri de budur. Çehov tiyatrosu tek başına dramatik, gerçekçi, şiirsel gerçekçi olarak tanımlanabilecek bir tiyatro değildir. Çehov uzun oyunlarının hepsinde, belki Ivanov'u burada müstesna sayabiliriz, Çehov tiyatrosu tam olmasa da en yakın biçimde "epik" ve "absürd" tiyatronun kavramlarıyla tanımlanmaya çalışılabilecek farklı bir tiyatrodur.

            Bilindiği gibi epik tiyatro gerçekliğe referans yapmayan, mesel-parabel anlatımıyla, sınıfsal ilişkileri, toplumsal tavırlar-gestus aracılığıyla gösteren/ anlatan bir tiyatrodur. Epik tiyatrodaki gerçekçi örüntü zaman zaman bozulan "taklide çıkılan" "taklit edilen" başka bir deyişle altı çizilen "taklit bir dünya"dır. Absürd tiyatro ise hikayesini/ oyunu oyuna ait, yine gerçekliğe referans yapmayan kişiler ve kurgular aracılığıyla kendi gerçeklik algısını belirtmek amacıyla kurar. Bu her iki tiyatro da gerçekliğe referans yapan dramatik/ yanılsamacı tiyatrodan farklıdırlar, "Gerçek"in herbiri kendine özgü bir  kaleydeskoptan bir çiçek dürbününden görünümüdürler. Dramatik/ Yanılsamacı tiyatronun da her ne kadar kendine has bir tiyatral gerçekliği/ zamanlaması/ kurgusu olsa da, buradaki nirengi noktası bu tiyatronun "gerçek"i referans alarak, ona öykünerek yazılması, oynanması, tasarlanması ve yönetilmesidir. Epik ve Absürd oyunlarda ise "gerçek" bir referans noktası değildir. Oyunsuluk ki bu, epik tiyatroda "Mesel", absürd tiyatroda ise kendiyle başlayıp biten ve seyirciyle sözsüz bir anlaşma sonrasında belirlenen bir oyunsuluk evrenidir.

            Çehov'un her ne kadar "Bir oyun öyle yazımalı ki, insanlar gelsinler gitsinler, yemek yesinler, havadan sudan konuşsunlar, kağıt oynasınlar. Yaşam nasılsa öyle olmalıdır. Karmaşık ve aynı zamanda basit." gibi sözleri olsa da, Çehov bahsi geçen oyunlarında, farklı bir "comic distance" yani "mizahî uzaklık"la başka bir gerçeklik düzlemi yaratmaktır. Bu görünürde gerçeklik zemininde gelişen, gerçekçi bir arka planda, gerçekçi kişilerle ve gerçek bir yaşam kesitinde, gerçek yaşamın ritmine benzer bir ritimde gelişen bir yaşam kesitidir. Yukarda da belirttiğim gibi epik oyunlarda da absürd oyunlarda da, tıpkı dramatik/ yanılsamacı/ gerçekçi tiyatroda olduğu gibi görülen/ izlenen gerçek yaşama benzer bir görüntüdür. Bu görüntü/ anlatı kimi müdahalelerle bozulur ve sürekliliği/ yanılsaması aksatılır. Bu epik oyunlarda yabancılaştırma etmeniyle/ slaytla/ tarihselleştirme ile/ anlatıcıyla/ eylemin farklı yerlerde kesilmesiyle/ şarkıyla vb. mümkün olurken, absürd oyunlarda bu kimi zaman insanların bir hayvana dönüşmesi kimi kez kimliksiz tarihsiz iki insanın bir ağaç dibinde ne olduğunu bilmediğimiz bir şeyi/ kişiyi beklemeleri ya da bir cesedin giderek büyümesi vb. gibi gerçeklik algımızı kıran ve izlediğimizi sadece sahnede/ hikayede/ oyunda mümkün bir gerçekliğe indirgeyen/ kavramsal/ soyut bir dünya yaratan bir gerçekliktir.

            Vişne Bahçesi'nde, Martı'da, Üç Kız Kardeş'te, Vanya Dayı'da gerçek bir yaşam kesitine, hatta yoğunlaştırılmamış, düşük ritimli bir yaşam kesitine tanıklık ediyor gibiyizdir. Ancak bu bir bakıma yanılsamacı/ gerçekçi/ dramatik bir tiyatronun gösterdiğinden farklıdır. Çehov'un gösterdiği yaşam kesitinde yer alan tüm budalalıklar, tuhaf olaylar, ilişkilerdeki çapraşıklıklar, davranış biçimleri, hüzün, neşe, ironi, çatışmalar vb. bir Çehov çiçek dürbününden gözlenir. Bu bir nevi şeffaflaştırma müdahalesidir. Oyunun bütünü bize bir kaleydeskop ya da farklı gösteren, ilişkileri saydamlaştıran bir "mercek" vermektedir. Çehov, sahnede yaşanan an'ı, aksiyonu, kişileri bir anlamda saydamlaştırmaktadır. Görünen resimdeki sesizlikler, tavırlar, jestler, tercihler, anlamsız hareketler vardır. Bahsettiğimiz şeffaflık ise tüm uzama sinmiş bir budalalık haliyle "trajik gülmece"yi mümkün kılar.

            Bu savın oyunlardaki karşılıklarını göstermek, kuşku yok ki bu kısa bildirinin sınırlarını aşacaktır. Andreas Teuber Çehov'un olası etkilerini araştırırken, Brecht'in yabancılaştırma ve uzaklık konusundaki yaklaşımlarıyla, Beckett'in dramatik durum ve gerçekten uzaklaşma kavramlarının ön açıçısının da Çehov olduğunu söylemektedir. Bu fikir bir anlamda, Çehov'un tüm dokuya sinmiş bir uzaklık ve yabancılaştırma algısı konusundaki fikrimizi destekler niteliktedir.

            Çehov'un biçimsel olarak değilse de içerik bakımından "absürd" tiyatronun kaynağını oluşturduğu ya da oyunlarının kötümser doğası gereği doğal olarak absürdist sayılması gerektiğini savlayanlar da yok değildir. Örneğin, batılı birçok eleştirmen, oyunlarında vurgulanan zamanın durdurulamayacağı ve geriye döndürülemeyeceği ya da insan doğasının değişmeyeceği ve yeniden canlandırılamayacağı gibi kötümser yargıları nedeniyle varoluşçu ve absürdist bir Çehov keşfettiler. Çehov'un ölümünden 12 yıl sonra 1916'da Rus eleştirmen Leon Shestov Çehov'u proto-absürdist yani "erken absürd" olarak nitelendirdi. Yine Robert Carrigan Çehov'u 1950'lerin absürdist yazarlarının üvey babası olarak kabul etti. Bunun yanında 1966'da yazdığı "Çehov ve Absürdist Tiyatro" makalesinde J.Oates Smith Çehov'u çağdaş absürd tiyatronun öncülü olarak kabul etmekte, absürd tiyatronun Beckett'in "Godot"sundan kaynak bulan "Yapacak Birşey Yok" mottosunun Çehov'un tüm oyunlarına hakim bir fikir olduğunu söylemektedir. 1995 yılında çıkan Çehov: Sonsuza Doğru Bir Açılış adlı kitabında, Üç Kız Kardeş ile Godot'yu Beklerken arasında ciddi benzeşmeler olduğunu söylemektedir. "Üç Kız Kardeş bizi hiçbir yere götürmez. Zaman geçerken akılcı ya da akıldışı sonuçlarını görmeyiz bunun. Söz konusu olan sonuçlar değil bir birikimdir. Bu birikim de tıpkı, Mutlu Son'da Winnie'nin üzerine giderek kumların kaplaması gibi bir birikimdir."

            Görüldüğü gibi Çehov ile bir elli yıl kadar sonra ortaya çıkacak absürdist tiyatronun kimi izlekleri, motifleri ve yaklaşımı arasında içeriksel ve düşünsel bakımdan kimi benzeşlikler saptanmaya çalışılmıştır. Ancak bizim burada savladığımız benzeşlik "biçimsel" ve yapısal bir benzeşliktir.

            Tekrarlamak gerekirse, Çehov'un oyunlarındaki anlatı, sunum biçimi ve konuşma örgüsüne sinen "gizli bir yabancılaştırma" ve "gizli bir absürdleştirme, saçmalama" hali, oyunlara doğal bir "distance/ uzaklık" kazandırmakta, bu da oyunların gerçeğe tam anlamıyla öykünerek değil, hem dramatik ve hem de gizlenmiş bir oyuncu eleştirelliğini zorunlu kılmaktadır. Bu türden gizli bir yabancılaştırma ise "absürd" ve "mizah" ile mümkün kılınabilir ancak. Çünkü, Çehov'un oyunlarında ne epik/ diyalektik oyunlardaki gibi bir anlatıcı, slayt, epizodik/ parçalı sunum, tarihselleştiren anlatım, epik müzik vb. yabancılaştırma ögelerine ne de absürd tiyatronun bizi görünen gerçek'ten uzaklaştıran "absürd", "grotesk" ögelerine rastlanır. Oradaki "absürd" ve "mizah" öylesine ince bir dokunuştur ki, yaşamın gerçekliğini bozmaz ama onu farklı bir katman üzerinden algılamamızı sağlar. Bu bir Çehov kaleydeskopu, bir Çehov Çiçek Dürbünü'dür.

            İşte bu kaleydeskobun görünür kılınması Çehov tiyatrosu'nun oyunculuk ve rejideki temel problemidir. Bu problem, yani bu üslubunun sahne plastiğinde, oyunculukta ve anlatıda karşılığını bulmak, bugün Çehov oyunlarını yapan uygulayıcıların da temel meselesi olması gerekir. Bunu ıskalayarak Çehov oyunlarında parodik, grotesk, aşırı gerçekçi, natüralist vb. yorumlarda bulunmak, metni hiçbir biçimde referans olarak almayan, boşlukta yorumlar yaratacak, metni ham malzeme haline getirecek ve tüm yaratıcılığı sahneye devrederek bir yaratıcı fakirleşme getirecektir.